MARÍA ELVIRA IRIARTE
A comienzo del presente año, en febrero, dos galerías de Bogotá presentaron sendas exposiciones con obras del maestro Guillermo Wiedemann1. Ambas exposiciones incluían obras de toda la carrera del pintor. Estos eventos, así como el conjunto de obras abstractas colgadas en el primer piso del Museo de Arte Moderno en 19792, volvieron a llamar la atención sobre el desaparecido artista. Nombre poco trajinado en la década de los setentas, a pesar de su indudable importancia. La última exposición individual de su trabajo había sido el homenaje póstumo que organizó Beatriz Caycedo, en 1970, en los salones de la Biblioteca Luis Angel Arango.
Wilhem Egon Wiedemann murió en Miami, en 1969, después de cuatro años de penosa enfermedad. Han pasado diez años de su desaparición, y quince desde que interrumpiera su trabajo. Este lapso forma ya una perspectiva histórica suficiente para estudiar de nuevo su obra. Solo una cierta distancia en el tiempo, ayuda a crear la necesaria visión de conjunto que permite enjuiciar el trabajo de un artista, eliminando los tintes y matices que caracterizan necesariamente la crítica cotidiana, el comentario sobre tal o cual exposición, la crónica sobre el discurrir diario de un creador. La misma crónica, decantada por el tiempo, informa sin convertirse en elemento determinante, y la obra plástica retoma su prerrogativa de hablar sin intermediarios.
Entre 1939, o quizá 1940, y 1965, Wiedemann desarrolló en el país un trabajo metódico, calificado siempre como ejemplarmente serio y sistemático. A propósito, y como indicación del tono que acompaña a Wiedemann, Marta Traba introduce como sigue el capítulo pertinente del libro Seis Artistas Colombianos: “La incorporación de Wiedemann a la pintura colombiana representa un factor de estabilidad y específicamente, de seriedad en el oficio, en medio de las generales improvisaciones que caracterizan la actividad artística de los latinoamericanos... Es difícil que un artista entienda su profesión como una actividad que obligatoriamente se somete a métodos y a un desarrollo normal, que no puede ni evitarse ni apresurarse. Contra esa anarquía (latinoamericana) el trabajo realizado por Wiedemann a lo largo de veinte años marca una pauta que debe revelarse y subrayarse”3.
(Anotemos, entre paréntesis, que el tono tajante parecería excluir a los latinoamericanos de los campos de la seriedad, la lógica y la coherencia; sin embargo, otros dos nombres que figuran en el libro citado son claros exponentes de las cualidades que se ensalzan: Negret y Ramírez Villamizar. Por lo que a Wiedemann atañe, el comentario es absolutamente lúcido. Fue un artista serio y profesional por excelencia. Y cerramos el paréntesis).
La lista de exposiciones que conforman la hoja de vida de Wiedemann puede considerarse garantía de su profesionalismo. Otro tanto, la lista de colecciones públicas y privadas en donde hoy se encuentra su obra. En el pequeño libro Wiedemann4, editado como homenaje por su esposa Cristina Wiedemann, se reseñan veinte exposiciones individuales y veinticinco colectivas, nacionales e internacionales. Aún tomando como referencia únicamente las exposiciones nacionales, la cronología y el listado de museos y galerías que albergaron esas exposiciones, indican— claramente que el proceso creativo del pintor fue mostrado al público y a la crítica con metódica regularidad, una vez pasada la barrera de una feroz autocrítica. No hay saltos ni vacíos que planteen un interrogante no resuelto o una mala interpretación.
Y, sin embargo, con la perspectiva a que aludí en frases iniciales, Wiedemann en la historia no resulta exactamente como el mismo Wiedemann del comienzo de los años sesenta. La preponderancia de su obra abstracta cede terreno, sin perder por ello su indiscutible valor. La “visión de conjunto” nos lleva inmediatamente a evaluar como igualmente importante y significativo todo el trabajo previo a la abstracción, esos largos años de figuración expresionista.
De ese período inicial, (inicial puesto que tradicionalmente se lo ha considerado como preámbulo a las etapas abstractas de la obra del artista), se conoce relativamente poco. No existe crónica escrita. Las indicaciones biográficas son apenas unas líneas5. La historia hay que recuperarla con apoyo en los recuerdos de algunas personas que compartieron con Wiedemann los pasos primeros de su nacionalización. No, claro está, del trámite legal que se formalizó en 1946, sino del lento proceso de asimilación a un mundo tan distinto al de la ciudad alemana de comienzo del siglo de donde procedía. Entre esos primeros amigos de Wiedeman, Casimiro Eiger ocupó un puesto especial, y a el debo muy valiosos datos.
Wiedemann nació en Munich, en 1905, en una familia católica de la alta burguesía. Sabemos que hacia 1920-25 se había relacionado con el grupo de la Nueva Seseción. Predominaba allí el expresionismo figurativo, que debió enriquecer las lecciones de la Academia Estatal en donde se formó el artista. De todas maneras, el expresionismo sería la forma permanente de su trabajo posterior. Su biografía menciona, sin detalles, viajes “a Italia, París, Viena y los Balcanes”6. Estuvo en Berlín dos años, y cuando el clima espiritual de Alemania se hizo irrespirable para un artista como él, decidió expatriarse. Desembarcó en Buenaventura en 1939 con 20 marcos en el bolsillo. Al exiliarse abandonó todo: su posición, sus relaciones, los años iniciales de su trabajo profesional.
Que escogiera Colombia como refugio, se debió en cierta medida a una coincidencia: la amistad que había iniciado algunos años antes con un colombiano de ascendencia alemana, el señor Otto Molí. Nacido en Cúcuta de padre alemán y madre venezolana, el señor Molí realizó sus estudios de ingeniería en Alemania. Paralelamente aprendió fotografía de arte y por esa razón se vinculó con el pintor. Terminados sus estudios, Molí regresó a Colombia desde antes de la guerra, y fue el quien animó a Wiedemann para que emprendiera su aventura americana.
De Buenaventura, el pintor alemán; pasó a Bogotá. No hablaba entonces español. Se instaló modestamente, como huésped, en casa del fotógrafo Mandowsky y muy paulatinamente se fue rodeando de un grupo de amigos, la gran mayoría alemanes radicados de tiempo atrás en el país. Ese pequeño núcleo, encabezado por los Molí, le aportó el apoyo necesario para su aclimatación y supervivencia. Recién instalado, comenzó a trabajar pequeños paisajes, —casi tarjetas postales7, recuerda Casimiro Eiger— que vendía o regalaba a sus amigos. La manera pictórica que traía de su formación alemana se adecuaba perfectamente a su visión de los temas tropicales y para Wiedemann, “como para cualquier europeo no latino”8 la fascinación del trópico fue inmediata.
Muy pronto comenzaron los viajes a tierra caliente. Primero a Melgar, todavía no contaminado por la avalancha del turismo; luego a Purificación, Tolima. Más tarde a Puerto Tejada, a la selva chocoana, a las poblaciones negras de Bolívar, a Cartagena. Wiedemann era un viajero incansable. Cada año emprendía su peregrinación a tierra caliente —la montaña nunca le gustó— y volvía cargado con un montón de obras anotadas, abocetadas, que terminaba en su estudio de Bogotá.
La confrontación reiterada con los paisajes, con las gentes tropicales, sirvió de hilo conductor a la evolución en el estilo del pintor. De una pintura evidentemente descriptiva como Paisaje del Magdalena de 19429, Wiedemann pasa suavemente, mediante la simplificación del vocabulario plástico, a planteamientos sintéticos dentro de la figuración. Excelentes ejemplos de ese transcurso son la acuarela del negro de 1948 (10), y Negra acuarela de 1955 (11). La pequeña mancha nerviosa de los años iniciales que recogía formas, colores e impresiones lumínicas, se simplifica, crece en relación a los formatos del soporte —tela o papel— se independiza de la línea de contorno, se enriquece con un elemento gráfico trazado con color, o rayado sobre la mancha con el cabo del pincel. La geografía y los negros de Wiedemann se vuelven esencias...
“...pintores venidos del Viejo Mundo como Wiedemann desbrozan los caminos de la realidad absoluta para obtener la esencia definitiva, permanente, exacta, abstracta y general de la circunstancia (geográfica), sin mengua, empero, de los únicos valores que califican como tal a la obra artística: los pictóricos para el caso particular de la pintura”12.
La figuración la hizo Wiedemann prácticamente en coincidencia con los años del apogeo artístico de la generación de los “Modernos”. Ya en el 40, y por lo menos hasta 1955, la primera plana de la pintura nacional la ocupaban entre otros Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez, Correa, Ariza, Acuña, Martínez Delgado y Sergio Trujillo. Ellos tradujeron en su obra la inquietud nacionalista, vernacular, que sacudió toda América desde los años 20. El clima del momento estuvo decididamente orientado hacia la búsqueda de un “nacionalismo artístico”. Así que, temáticamente, la obra del pintor alemán hasta 1957, podría muy bien incluirse en ese capítulo de nuestra historia del arte.
Plásticamente, sin embargo, el trabajo de Wiedemann no puede compaginarse con el de sus contemporáneos colombianos. Sus lenguajes resultan incompatibles y distantes. Al trasnochado post-impresionismo que es la fuente de los colombianos, se enfrenta con indiscutible ventaja la forma suelta, ágil, sintética del alemán. Aun si se compara su expresionismo con el de Correa o con el de Pedro Nel Gómez, los segundos resultan expresionistas de tema, no de vocabulario plástico. Habría que buscar una de las razones profundas de esta diferencia en los ancestros artísticos de unos y otro. Los colombianos proceden de fuentes francesas, o italianas o españolas. Mediterráneas y orientadas hacia lo clásico, al fin y al cabo. Opuestas por consiguiente a la tensión del transfondo cultural germánico que respalda a Wiedemann. La tesis de Worringersobre el expresionismo13 justificaría adecuadamente ese planteamiento.
Hombre tímido por naturaleza, discreto por carácter y educación, Wiedemann nunca pretendió hacer pintura colombiana en el sentido nacionalista, y resulta explicable que sus paisajes de tierra caliente, ajenos totalmente a la retórica y al discurso extra-plástico, no fueran del agrado de sus colegas de la generación de los 30. Aunque no conozco comentarios escritos al respecto, la memoria de quienes vivieron esa etapa recuerda los ataques que se le hicieron al alemán. No obstante, Wiedemann participó en exposiciones colectivas importantes para la historia del despertar artístico nacional a la época contemporánea: el Salón de los XXVI y la exposición inaugural de “Las Galerías de Arte”, en 1948; el Salón Nacional de Arte Moderno, en 1949; el Salón de Arte Moderno del Callejón, en 1953. Toda esta etapa se sitúa antes de la consagración que impuso la voz de Marta Traba.
Respecto a la crítica, Wiedemann es un caso único en nuestro medio. No conozco la totalidad de los escritos sobre su obra. Esto me impide, específicamente, concretar una opinión fundamentada respecto a la acogida de la obra del pintor en el exterior, especialmente en los Estados Unidos y en su nativa Alemania, países en donde expuso muchas veces tanto en forma individual como colectiva. Tampoco conozco suficientemente la crítica extranjera a los artistas que representaron al país en las Bienales de Centroamérica y el Caribe (Museo de Bellas Artes, Houston, 1956), Venecia (1958), Interamericana de México (1958) y Sao Paulo (1959). Wiedemann estuvo en todas ellas.
Pero hecha esta salvedad, creo no equivocarme al afirmar que su trabajo nunca recibió opiniones negativas de la crítica profesional. Walter Engel y Marta Traba fueron sin duda, quienes más atentamente siguieron el desarrollo de la obra del pintor. Engel lo presentó en nuestro medio14 y hasta el 64 su crítica se mantuvo fiel a cada exposición, con un tono afable, mesurado y un lenguaje esencialmente descriptivo. Insistió sobre todo en que la abstracción de Wiedemann era fundamentalmente realidad abstraída. A Marta Traba, que le dedicó numerosas notas entusiastas, se debe la ubicación del artista en el grupo llamado de “Los Grandes”, con Obregón y Grau, Villegas, Negret, Ramírez Villamizar y Botero15.
Pero ni Marta Traba, ni Walter Engel, ni otros autores que escribieron sobre el pintor destacaron la etapa que, vista ahora, parece tan significativa. Wiedemann abrió camino a la renovación de los lenguajes figurativos, consolidada en los sesentas y setentas por pintores y grabadores como Alcántara, Granada, Loockhartt y María de la Paz Jaramillo.
En Colombia, Wiedemann resulta pionero como pintor figurativo y no, curiosamente, como abstracto.
NOTAS.
1. Galería Iriarte, 12 de febrero a 19 de marzo, 1980. Galería Meindl, 16 de febrero a 23 de marzo.
2. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 10 de julio a 2 de septiembre, 1979.
3. Marta Traba, Seis Artistas Colombianos, Bogotá, 1964. Sin paginar.
4. Wiedemann, editado por Cristina Wiedemann, Bogotá, 1970. Fotografías de Federico Hecht. Sin paginar.
5. Op. cit.
6. Datos biográficos en Wiedemann; Diccionario de artistas en Colombia p. 436.
7. Por su tratamiento, no por sus dimensiones.
8. Entrevista con Casimiro Eiger, Bogotá, 18 de julio de 1980.
9. Oleo/tela. 80 x 100 cms. Exhibida por Galería Iriarte.
10. Acuarela/papel. 75 x 55 cms. Colección de Cristina Wiedemann, Miami.
11. Acuarela/papel. 59 x 42 cms. Exhibida por Galería triarte.
12. Eugenio Barney Cabrera, Geografía del arte en Colombia, 1960, Min. Educación, Biblioteca de Autores Contemporáneos, Bogotá, 1963, p. 257.
13. Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, Munich, 1912.
14. Engel, Walter. Numerosos artículos en "Revista de las Indias" (1945 a 1949), “Espiral" (1949), "Proa” (1949), Suplemento Literario de El Tiempo (1949 a 1953), Suplemento Literario de El Espectador (1960 a 1963), "Plástica" (1956 a 1960).
15. Por el título de una crónica relativa al envío colombiano a la V Bienal de São Paulo, 1959. Revista Semana No. 663, sep. 8 de 1959, pág. 21.
MARÍA ELVIRA IRIARTE