La primera exhibición didáctica de la obra de Fernando Botero en los Estados Unidos tendrá lugar en el prestigioso Museo y Jardín de Escultura Hirshhorn de Washington D.C. entre el 20 de diciembre de 1979 y el 10 de febrero de 1980. Esta gran muestra retrospectiva incluirá obras hechas cuando Botero estaba en Medellín, Tolú, Bogotá, Madrid, Florencia, México, Nueva York, East Hampton, París, donde ahora vive y Cali, a donde regresa cada verano. Las pinturas, grabados y esculturas proceden de más de cuarenta museos, galerías y colecciones privadas (incluyendo algunas de Colombia) y de la propia del artista. Cynthia Jaffe McCabe, curadora de exhibiciones del Museo Hirshhorn organizó esta exhibición que, en su excelente catálogo clasifica las obras en seis categorías que reflejan algunos de los intereses recurrentes de Botero: lo religioso, los viejos maestros, los objetos inanimados, los desnudos y las costumbres sexuales, la política y la gente real e imaginaria. Ms. MeCabe contó con la ayuda del Instituto Colombiano de Cultura y de otras fuentes para organizar la exposición de Botero.
La odisea de este artista latinoamericano del siglo veinte ha sido prolongada y ardua y para comprender los alcances de su arte es menester retroceder a los orígenes de Colombia. El distinguido escritor colombiano Germán Arciniegas ha señalado en su fascinante libro sobre el artista: “Las fórmulas de Botero no podían ser más claras. Nunca perder el alma. Mantenerse como un fragmento peregrino de Colombia, no importa donde se encuentre uno”1.
La carrera de Botero comenzó cuando a la edad de dieciséis años y estando todavía en el colegio de Medellín, se convirtió en dibujante para el suplemento dominical literario de El Colombiano, el periódico más importante de esa ciudad. En esa época, Botero y un grupo de jóvenes intelectuales amigos estaban profundamente saturados por los escritos de César Vallejo, Federico García Lorca, Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias y Carlos Castro Saavedra. Influido por los muralistas mejicanos del Siglo XX y particularmente por Orozco, Botero pintó la acuarela Mujer Llorando (La ilustración que se reproduce procede de la portada del catálogo de su primera exposición individual que tuvo lugar en 1951 en las Galerías de Arte Foto-estudio Leo Matiz de Bogotá). Al volver a mirar la acuarela, el artista ve ahora en ella “la tremenda sentimentalidad característica del arte del joven”2.
“Un artista es un coleccionista de todo el arte del pasado”, dice Botero parafraseando a Picasso. Y en verdad, Botero ha aprendido mucho del pasado: del suyo y del arte. Aunque muchos artistas famosos han copiado los viejos maestros, pocos contemporáneos lo han hecho en la forma disciplinada de Botero, quien ha dedicado años enteros de su vida al estudio del gran arte del pasado. Pero son más escasos aún los artistas de hoy que han sido capaces de “masticar y digerir” y no meramente “deglutir” (según la imagen descriptiva de Francis Bacon) las enseñanzas del pasado. Botero las ha consumido vorazmente y les ha rendido homenaje al apropiárselas por completo. El ha copiado los maestros porque siente que al pintar un cuadro “que tiene el mismo tema que usó un pintor famoso, soy parte de la misma tradición”. La lista de artistas que han inspirado a Botero es un catálogo de algunos de los más nobles contribuyentes al arte occidental, como que incluye a Masaccio, Mantegna, Leonardo, Van Eyck, Rubens, Durero, Velázquez, Ingres, Orozco y Picasso3. En sus pinturas, Botero no sólo ha transformado las figuras individuales sino también las composiciones tradicionales como los retratos de estado, el cuadro del coleccionista con su colección, las dramatizaciones de vidas de santos —incluyendo algunos que el artista ha creado lúdicamente en su imaginación. A todo eso le ha dado Botero vida nueva y lo ha incorporado a la leyenda viva de nuestro tiempo.
En 1949, el año en que Botero pintó la Mujer Llorando fue expulsado del Colegio de los Jesuitas por un artículo que escribió para el periódico con el título de Picasso y el No-conformismo en el Arte, dos temas que habían de seguir siendo de importancia fundamental para Botero. La búsqueda que hizo Picasso durante toda su vida de maneras de expresar su talento, su compenetración con las lecciones de los viejos maestros, su creación audaz de nuevas imágenes y nuevos estilos en muchos medios de expresión diferentes, se reflejan todos en el enfoque que hace Botero de su propio arte.
Como Picasso, Botero ha impuesto su propio paso, sus propias normas, y no ha sido remiso en seguir solo hacia adelante cuando ha tratado (como lo escribo en su artículo sobre Picasso) “A través de las imágenes... de unir todo, el mundo, lo más sutil, lo más tenebroso...”
Una de las creaciones más conocidas del artista y que tipifica mucha de la sátira que caracteriza su obra es Mona Lisa, a los 12 años, uno de los temas que Botero ha explorado en varias versiones. Esa pintura tan particular como muchas de sus primeras obras, no fueron estimadas al principio. El cuadro fue pintado en Bogotá y, cuando Botero lo envió a una exhibición en los Estados Unidos fue excluido por un reputado director quien manifestó saber que Botero podía pintar algo mejor que aquello. Sin embargo, Beatrice Perry, directora de una Galería en Washington sí apreció su trabajo y urgió a Dorothy Miller, del Museo de Arte Moderno de Nueva York para que fuera a verlo. El Museo compró la Mona Lisa —única adquisición en pintura figurativa hecha por la Institución en 1961—, cuando el Expresionismo Abstracto dominaba todavía la escena artística en Nueva York. Más tarde, en 1963, el Museo exhibió la Mona Lisa de Botero en su vestíbulo de entrada cuando el Museo Metropolitano estaba exponiendo la Mona Lisa de Da Vinci que había sido enviada por el Louvre.
La Mona Lisa joven, como la de Leonardo sonríe enigmáticamente al público, pero los clásicos cánones de las proporciones poco tienen que ver con las dimensiones imaginarias que Botero ha ideado para su Mona Lisa que, como Betsy Jones ha señalado “Está alarmantemente hinchada, quizás con el conocimiento de su fama futura”4.
Es probable que la característica de la pintura de Botero que primero sorprenda al espectador sea el agrandamiento desproporcionado y enorme de sus formas. Aunque Botero lo ha manejado de forma muy individual, este enfoque estilístico posee una larga historia. En muchas culturas y por varios siglos, el artista ha utilizado formas monumentales para transmitir la importancia de un dios venerado o de un hombre de hazañas impresionantes. Es natural concluir que el artista indicaba el poder —espiritual o temporal— de los personajes en relación con una escala de tamaños. Esto puede observarse, por ejemplo, en la escultura Románica y Gótica y en las pinturas de los Siglos XV y XVI que muestran imponentes figuras religiosas erguidas como torres por encima de las de los humildes donantes del cuadro. En nuestra época, despojada de santos y héroes, algunos artistas han agrandado un tema común como si se tratara de una ampliación fotográfica o de un primer plano cinematográfico. Han decidido dar proporciones gigantescas a cosas que no hubiéramos tenido en cuenta, por ejemplo: una sola flor de Georgia O’Keefe o la Pequeña Máquina de Omar Rayo —un gancho de seguridad—, por no decir menos de los productos de consumo que obsesionaron a los artistas Pop en los años sesentas.
Es preciso abonar a Botero el hecho de que no haya imitado a otros pintores sino usando su técnica y, con ella, ha creado un arte propio, original y extraordinario. Las desproporciones de las figuras de su mundo son el resultado de un complejo de elementos. Él entendió, como Picasso, que “El arte no es la verdad, sino una mentira que nos lleva a darnos cuenta de la verdad, por lo menos de la que se nos da a entender"5.
Los futuros historiadores del arte se deleitarán interpretando la iconografía de las pinturas de Botero, el significado de la mano misteriosa que, a menudo, aparece como intrusa en la composición, los cigarrillos que yacen por ahí como mini volcanes a fuego lento, las serpientes, las moscas, los pájaros que añaden a sus cuadros más que un simple toque de color. Como la obra de su compatriota Gabriel García Márquez, con quien a menudo ha menudo ha sido comparado, los lienzos de Botero están llenos de imágenes inolvidables que nos muestran el absurdo y la belleza de la vida, el mito y la realidad.
Este artista internacionalmente aclamado ha percibido mejor su país desde la distancia. Como él mismo ha dicho: “Me gusta conservar mi materia temática, que es Latinoamericana, a distancia, de modo que pueda transformarla y soñarla con mayor libertad"6. Más de un cuadro de Botero, pintado en su estudio de París o Nueva York —como La estufa o Naturaleza muerta frente a una ventana—, es en realidad, una escena típicamente colombiana. Algunas pinturas muestran sitios de Colombia como La casa de los gemelos Arias o un personaje colombiano como La apoteosis de Ramón Hoyos, el famoso campeón de ciclismo. En otros lienzos, son los detalles los que revelan los antecedentes colombianos. Las frutas maduras de las naturalezas muertas pintadas en París son, a menudo, pibas, bananas y sandías de su tierra. Elevándose protectora sobre la figura liliputiense del artista, Nuestra Señora de Nueva York no lleva la corona de oro tradicional sino un melón de forma hermosa rodeado por un halo de rosas, todo lo cual recuerda a Colombia.
Si para la mayoría, es el tema el aspecto más memorable de los cuadros de Botero, para el artista es sólo uno de los tres elementos importantes: tema, composición y color y es el último el que para él “impone al lienzo muchísimas características”. Sus formas colosales —no importa si se trata de damas curvilíneas o de suculentos melones— proporcionan grandes áreas que incrementan el efecto de su color voluptuoso que, con frecuencia es exaltado por el color contrastante de un exquisito objeto en miniatura colocado cerca.
No es sorprendente que, cuando a mediados de los setentas Botero comenzó a hacer esculturas la mayoría de ellas fuera polícroma. ¿Recordaba acaso el arte griego o el arte folclórico de Colombia o ambos? La mano grande está hecha en bronce y, según el autor, “procede de un dedo de la Victoria de Samotracia en el Louvre”. Es la única escultura que Botero fundió en dos tamaños diferentes; la altura de la versión original es menos de la mitad de la otra.
En las tres décadas transcurridas desde cuando pintó la Mujer Llorando, Botero ha creado una obra impresionante: más de mil pinturas, treinta y dos esculturas registradas, un gran fresco en Medellín y, por lo menos, de cinco a seis mil dibujos en lápiz, tinta, carboncillo, sanguina, pastel o acuarela. Dieciséis de sus pinturas y dibujos los donó Botero en 1977, para exhibirlos permanentemente en la Sala Pedro Botero del principal Museo de Arte de Medellín y honrar así la memoria de su querido hijo que pereció trágicamente en un accidente automovilístico a la edad de seis años.
Influido por la gran maestría del arte del pasado y extraída de sus recuerdos de Colombia, destilados por el tiempo y la distancia, la obra de Botero revela un significado más profundo. Como lo ha escrito con mucha percepción Abram Lerner, Director del Museo Hirshhorn “bajo el humor y el erotismo, podemos discernir una penetración perturbadora en la extravagancia, la vanidad y la codicia de la vida contemporánea”.
NOTAS
1. ARCINIEGAS, Germán. “Fernando Botero", Harry N. Abrams., Inc. Publishers, New York (Edilerner, S.A Madrid, París, Bogotá), 1977, página 27.
2. Todos las citas que no figuren con pie de página provienen de una copia mecanográfica del catálogo de la exhibición, escrito por Cynthia McCabe.
3. En el citado catálogo MeCabe ha incluido, a menudo, una fotografía del cuadro que inspiró la pintura de Botero.
4. Betsy Jones, Inflated Images. Exhibición circulante del Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1969, página 1.
5. A.E. GALLATION, Editor, “Of art-Plato to Picasso”, New York, 1944, página 17.
6. ARCINIEGAS, op. cit., página 52.
IDA E. RUBIN
