Arquitectura y escultura han sido dos artes vecinas. Históricamente han caminado a veces de la mano, cuando la escultura —por ejemplo— se integró a los espacios urbanos no como un arte independiente, sino como una parte de un todo dentro del cual resultaba difícil establecer la primacía de las partes.
Aún en las postrimerías del Renacimiento, el límite entre el arquitecto y el escultor resultaba tenue. El escultor cuyo oficio es el manejo del espacio transita libremente en la creación de un espacio utilitario y el manejo de volúmenes “no útiles”, es decir, aquellos específicamente estéticos. Miguel Ángel y Bernini son apenas dos ejemplos, entre los muchos de la historia del arte; una historia que, en el caso de la arquitectura, pareció sufrir un vuelco hacia la tecnificación y, por tanto, un alejamiento de la esfera puramente estética, cuando el ingeniero ingresó a la arquitectura como constructor y, a su influjo, la arquitectura pasó al campo de los oficios, despegándose de la esfera de las artes.
Pero tampoco aquí el movimiento es tan claro: Gauguin, con motivo de la exposición internacional de París, cuando aparecieron triunfantes las enormes estructuras de hierro, escribiría: “Los escultores no han descubierto la belleza que ocultan los nuevos materiales y sus posibilidades. Las estructuras de hierro, la tornillería, las nuevas formas, constituyen otro motivo escultórico que el artista debe comenzar a utilizar ”.
La previsión de Gauguin tendría ecos mucho tiempo después de pronunciada: cuando el escultor dejó de serlo en el sentido nato de la palabra: “Aquel que valiéndose de instrumentos como el cincel y la masa trabaja la piedra para hacer obra de arte” y comenzó a diseñar obras que podían o debían ser trabajadas por auxiliares. El escultor trabajó entonces desde el modelo o la maqueta. En su estudio, no en su taller, se gestó la obra de arte. En cierto modo, el escultor había regresado a un oficio que durante un largo lapso parecía haber abandonado: dejó de ser creador de “objetos” para retomar el desafío de ser creador de espacios.
Pero ahora bien: un nuevo desafío iba a presentarse de inmediato. En cierto modo —y siguiendo todo el espíritu de la estética imperante— los espacios suyos debían ser inútiles: espacios para la contemplación, o complementos espaciales de lo utilitario, es decir, de lo arquitectónico. El reto era: o crear un espacio estético (no útil) o condenarse otra vez a ejercer como oficio la creación de un arte supeditado a las necesidades de otra disciplina. En cierto modo, una buena parte de la escultura contemporánea escogió el segundo de los caminos. Y se independizó apenas de una manera relativa creando espacios “escultóricos” dentro de los espacios arquitectónicos: objetos integrados o a veces sobrepuestos a los de la arquitectura utilitaria en donde muchas veces “la función” prevaleció sobre el elemento arte y este quedó como invitado de piedra, dándole dignidad en más de una oportunidad a lo simplemente indigno.
La segunda salida del escultor —la otra forma de independencia— fue el intento de romper a través del monumento público, con el esquema de integración escultura-arquitectura en el cual el arte llevaba las de perder. El monumento es un espacio autónomo, por lo menos funcionalmente destinado al “uso” o a la “contemplación” de un público. En el monumento el escultor parece mucho más libre. Trabaja bajo sus propias normas o integra su obra al paisaje. Edifica y, en el sentido más amplio del término, funda.
Hay pocos testigos excepcionales del problema “función y misión de la escultura”. Pero Eduardo Ramírez Villamizar, en nuestro medio, quizá resulte el mejor porque su obra ha tenido que luchar posiblemente más que ninguna contra los procesos que tienden a convertir el arte en auxiliar y dignificador de iniquidades. Su mural en el Banco de Bogotá se convirtió en el telón de fondo para una rutina; las tranquilas Torres que debían poner de relieve la tranquilidad y la paz de un lugar, (paradójicamente) se convirtieron en reducto de motociclistas empeñados en romper la armonía entre el hombre, sus obras y un hábitat. La escultura donada a la Universidad de Los Andes fue cuestionada por los ingenieros por “incomprensible”(los ingenieros,, decía alguien, “son algo así como militares de civil”). Pero en el campo internacional sus obras en lugares públicos o en recintos siguen no solo manteniendo validez, sino que siguen cumpliendo con la misión para la que fueron creadas: hablar al sentimiento o invitar al espectador al hermoso viaje de Lí—Po, el sabio artista taoísta que se ahogó cuando viajaba con sus amigos en una lancha porque quiso abrazar el reflejo de la luna sobre el agua.
Ramírez Villamizar, a quien muchos han considerado como un escultor “frío”, es decir, como un precursor infatigable de pureza, ha encontrado en la última fase de su obra (tres años quizá de infatigable trabajo) una escultura o “la escultura” que tal vez buscó durante muchos años. Una escultura en donde la participación no es ya solamente el proyecto de la “visita”, la contemplación de una búsqueda de belleza y armonías puras, sino la integración de un mundo que transitoriamente vamos a llamar “biológico”.
Si bien gran parte de la obra de Ramírez, como la de muchos escultores contemporáneos, parece dirigida por el “Nous” —la razón—, bastaría una mirada menos superficial para encontrar el elemento “Bios”: la naturaleza esconde tras de sí estructuras que, traducidas a términos matemáticos, resultarían perfectas. Si bien no hay simetría en la naturaleza, hay siempre armonía, elemento que puede traducirse sin ningún esfuerzo a la concepción occidental de belleza. Más que a la búsqueda de equilibrio en términos matemáticos, la obra de Ramírez ha viajado en procura de la armonía: la que esconde bajo su coraza, la increíble perfección del caracol o bajo su humilde apariencia el protozoario.
Es la belleza la que hace posible la vida, al contrario de lo que muchos piensan: que la belleza se sobrepone a la vida para dignificarla.
Lo “Bios” desafía, necesariamente la razón. Guía, señala, sorprende. Pero es, al fin y al cabo, y sobre todo, aquello que nos une con el mundo. La “razón”, el “nous”, separa. “Primero vivir, después filosofar” —dijo Spinoza—: una vez que comprenda la vida, o se la aprenda, se puede meditar o sacar conclusiones sobre ella. Es aquí en donde el término “biológico” merece o necesita una clarificación: el hablar de biología no es referirse únicamente a lo orgánico en su relación táctil o visual, sino aquello que lo rige desde lo profundo: lo biológico no es una materia pura y simple, sino el porqué de esa pureza y simplicidad. Y al hablar de un arte biológico no quiere aludir a lo textual, ni a su apariencia, sino al elemento profundo que sustenta lo que es vida. Y que de alguna manera el artista desvela; pone en evidencia.
El nuevo camino de Ramírez Villamizar, su búsqueda alegre pero responsable, es la de dotar a la escultura de una vida en el sentido más profundo, no integrando la del espectador a la obra, sino insinuando y despertando a través de ella el encuentro con la “arquitectura biológica”: la forma no puramente formal —y por ende racional— sino la vital.
Todo el geometrismo que en alguna etapa pudo estar presente en la tarea de Ramírez ha dejado paso a otra búsqueda. No la de la apariencia de lo natural que dio como resultado el Art Nouveau, sino la del intento de condensación de esa fuerza y ese misterio en algo que justamente por ser distinto, puede resultar equivalente.
No creo que Ramírez Villamizar sea el único escultor que haya comprendido e intente romper la dependencia —histórica no estérica— de la escultura con la arquitectura. Pero es evidente que ha llegado a la conciencia de la necesidad de una autonomía. Y que su nueva obra busca y logra ser escultura: belleza y función. Arte y, si no resultara tautológico, afirmación de vida.
ANTONIO MONTAÑA