Una guerra de signos
Roland Barthes, presentado como sociólogo, metapsicólogo, crítico social, historiador de las ideas y periodista cultural3, también usa el sombrero de semiólogo estructural. En Mitologías, uno de sus menos intrincados escritos críticos, da forma al perfil de crítica que en términos generales será muy útil en la definición del trabajo de Raymundo Sesma. Para Barthes, los componentes del “signo”, en similitud con Janus, son una combinación del significante o el plano de la expresión (forma), y el significado o el plano del contenido (sentido)4. Según Barthes, no hay nada más que decir; cualquier otro comentario se convertiría en tautológico. Su argumento especifica que a pesar de lo “naturales” que los procesos puedan parecer, como el nacimiento, la muerte, el trabajo, la risa, y el juego —como son presentados en la exposición fotográfica, conocida como Familia de un hombre, que circuló desde Nueva York a Europa en la década de 1950—5, siempre son perfectamente históricos. Al introducir factores “histórico sociales”, como la noción de distribución no equitativa mundial que provoca “injusticias”, Barthes excede las estrictas formas estructurales de la semiología de Saussure. Cómo es que nacen los niños, cuál es el índice de mortalidad imperante, cuál es el futuro que le espera a cada uno de ellos, son interrogantes que no pueden ser enterradas bajo la eterna lírica del proceso de nacimiento. Lo mismo le cabe a la muerte. ¿Deberíamos celebrar su esencialidad? ¿O, por el contrario, deberíamos considerar las causas históricas de estos fenómenos, la posibilidad de su reducción a través del cese de guerras, la distribución equitativa de recursos para prevenir el hambre y la muerte por inanición, la liberación de políticas de equidad para mujeres en todos los aspectos de la vida, que incluya hasta los derechos de reproducción, el desarrollo de tratamientos médicos universales y gratuitos, la proliferación de intervención psicológica para los enfermos mentales, la condena a la tortura, etc.?
Si el “signo” es siempre una cuestión de convención histórica y cultural, como Terry Eagleton sostiene6, si el lenguaje es el sistema construido de comunicación verbal abierto a interpretación, entonces lo mismo puede ser aplicado al simbolismo visual y los signos que utiliza para transmitir sentido histórico y hasta polémico. De hecho, a través de los procesos de alejamiento (o desafío) de los sentidos aceptados de las palabras y signos visuales, se transforman en instrumentos poéticos, cinemáticos o teatrales para la desfamilarización de ideología sociales, y de esta forma replantea cuestiones que en general se dan por sentado, de lo que es concebido como “normal” o “natural”. Ésta fue, por ejemplo, una táctica utilizada satisfactoriamente en el teatro brechtiano.
Un proceso similar desarrolla la instalación y video de “teatro” de Raymundo Sesma. De hecho, es uno de los principales métodos utilizados ampliamente en la literatura latinoamericana del siglo XX, como para citar dos ejemplos: los cuentos cortos de Jorge Luis Borges o las novelas de Gabriel García Márquez. Símil, metáfora, ironía, fantasía, alegoría y paradoja —el llamado “realismo mágico”— han sido utilizados por escritores latinoamericanos, y también por pintores y grabadores dedicados a la crítica social, para complementar formas de arte documentales, testimoniales y de denuncia. En el caso de Sesma, el lenguaje formal es actualizado a los medios de expresión electrónica y otros mecanismos estéticos postmodernos, como instalaciones, performance, texto y body art, todos utilizados conceptualmente. El final abierto de las preguntas planteadas deja lugar a varias interpretaciones. En contraste, una buena parte de los experimentos formales del modernismo y posmodernismo europeo y norteamericano son raramente un fin en sí mismos.
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La resolución del signo
”En mi opinión, tanto el pasado como el presente son importantes. Siento la necesidad de utilizar imágenes del pasado —las cuales son propiedad de la humanidad— y traducirlas al presente mediante la fusión... resignificándolas”.
Raymundo Sesma. Extremae Unctionis, 1994-1999. Detalle de video instalación.
Raymundo Sesma7
Al separar su vida personal de la artística desde 1980 entre las ciudades de Milán y México, Raymundo Sesma ha logrado mantener un ritmo entre el pasado y el presente que debe ser considerado central tanto para su formación como para su vida artística y filosófica. El poderoso impacto del pasado resuena en ambos países, en tal grado, que demanda consideración e incorporación en la vida intelectual del artista.
Sesma nació en 1954 en el estado de Chiapas, donde un gran porcentaje de la población oriunda desciende de los antiguos mayas. Abandona su lugar de origen a temprana edad, y pasa su infancia en Puebla, ciudad conocida por siglos como de rica herencia colonial, sus cerámicas Talavera-poblana y azulejo y la influencia china en el trabajo en porcelana, el taraceado de madera y los textiles. Edificios complejos, ornamentados y con azulejo de colores vivos, interiores adornados con dorado junto a ornamentos rituales son característicos de Puebla, así como su vestimenta regional, la china poblana. Políticamente conservadora y devotamente católica, Puebla desafió por décadas la condición constitucional mexicana en contra de las manifestaciones y procesiones públicas y religiosas. Aunque Sesma es una personalidad progresista dedicada a las causas populares, no existen dudas de que el acervo cultural de la ciudad dejó una fuerte impresión en el artista.
Desde la raíz del origen italiano, Sesma emplea un clasicismo actualizado y el uso de la lengua latina. Refleja, también, la constante presencia de la arquitectura y escultura de la Roma antigua, y también las fuentes visuales del Renacimiento: La última cena, de Leonardo, en Milán, la cual fue trasladada a un performance contemporáneo. Estas influencias trascienden el paisaje y su conciencia. Asimismo, mediante la incorporación de diferentes lenguajes en su trabajo (braille, aforismos, las anotaciones al reverso de Leonardo), Sesma fusiona el pasado y el presente, lo europeo y lo mexicano. El catolicismo y sus precursores conservan una amplia cantidad de números sagrados, comenzando por la Trinidad, las Tres gracias, los Tres Destinos, las Tres Furias, los Tres Reyes Magos, los cuatro evangelistas y las cuatro bestias del apocalipsis, los cuatros espejos de la sabiduría, las siete artes, los siete sacramentos, los siete pecados capitales, las siete penas de la virgen María, los diez mandamientos del antiguo testamento, las doce tribus de Israel, las catorce estaciones de la Cruz, los veinticuatro mayores. Para Extremae Unctionis (Extremaunción), el trabajo presentado a consideración, Sesma eligió 10 personajes que representan 10 víctimas de la violencia. ¿Tienen las 10 escenas la intención de perpetuar la agonía eterna en diversas situaciones? ¿No deberíamos considerar las implicaciones de La última cena que se extienden desde los tímpanos esculpidos de las iglesias medievales hasta la famosa pintura en Roma realizada por Miguel Ángel? Los condenados y los benditos como conceptos hacen eco en la totalidad del sacramento de la Extremaunción.
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Extremae/Unctionis: la unción de las extremidades
Bajo el título en latín Extremae/Unctionis (que extiende su significado a “por, o a través de la agencia de la extremaunción”), Sesma explora otros aspectos de su constante preocupación por la muerte en el siglo XX. Diez diferentes tipos de muerte y de morir ocupan el campo visual, y cada forma sufre una serie de metamorfosis desde su comienzo hasta su culminación. Los “cuadros” del video digitalizado siguen las contorsiones de un solo cuerpo, con una sola excepción, cuando dos cuerpos se encuentran comprometidos. Los cuerpos están desnudos y son representados en cámara lenta, lo que establece la impresión de que los cuerpos están dentro de fluido amniótico, como un feto, dando lugar a la paradoja inicial. Cada figura se encuentra angustiada; cada figura contorsiona el cuerpo o el rostro para expresar esa angustia, tanto para escapar de ella como para abrazarla. Pero, ¿qué es lo que la fusión entre el nacimiento y la muerte (o morir) sugiere? Es, quizás, precisamente esta contradicción, un reconocimiento de que cada nacimiento inevitablemente desencadena, aunque lentamente, un proceso de muerte. Paradójicamente, estos dos aspectos de la mortandad aparentan estar conectados, la poética de la situación sugiere la metafísica antes que lo físico de la muerte. Nos encontramos ante la necesidad de contemplación especulativa.
Como pintor, Sesma, durante el proceso de digitalización, no sólo logró que las figuras se movieran lentamente para que aparentaran estar flotando o nadando en el espacio prescrito, sino que envolvió a cada una de ellas en un ambiente de configuraciones sutiles de color o en tonos de grises, derivas de colores. Mientras se mueven, no sólo introducen vibraciones de color o tono, también las mismas figuras se separan en subdivisiones que se conectan y desconectan del cuerpo, mientras que a veces sus sombras componen complejas tramas planas. Muchas de las formas se mantienen fijas en el centro del espacio, otras flotan dentro y fuera del cuadro, creando fragmentos de formas abstractas. Sin embargo, todos estos mecanismos estéticos subliminales suman su aporte a la meditación filosófica e histórica que es central para el significado.
Al cúmulo de complejidades visuales se le suma el sonido: paralelamente, una voz masculina recita y a su vez se fragmenta en ecos y reverberaciones del sacramento de la extremaunción. Con este aporte, se hace absolutamente necesario focalizar atentamente en cada una de las 10 figuras, para determinar qué es lo que sugieren sus movimientos, cuáles son los simbolismos y fuerzas históricas que, a sabiendas o no, el artista depositó en su obra.
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Anatomía de la violencia: cuerpo y alma
”El cuerpo es un sitio en permanente disputa, su carne es a la vez depósito y fuente de deseo, lujuria y odio. El cuerpo es el nexo común; sin embargo, nos separa de su representación pública en identidad, raza y género”.
Daina Augaitis8
Raymundo Sesma. Extremae Unctionis, 1994-1999. Detalle de video instalación.
Aun antes de la emergencia del body art en la década de 1960 —una representación estética donde los artistas utilizaban sus propios cuerpos como materia escultural—, existía un continuo debate sobre la diferencia entre la desnudez y el desnudo, invocado por primera vez por Kenneth Clark en su libro del mismo nombre9.
Si la desnudez fuese definida como el cuerpo despojado de ropa, en consecuencia, expuesto y vulnerable, el desnudo en el arte occidental fue vestido en su propia piel, suavizado por las convenciones artísticas, para no aparecer desnudo. Las poses, las actividades realizadas, eran aceptadas en espacios públicos como “arte” y no ofendía a nadie suficientemente entrenado en desnudos. También se discute si la emergencia de la “desnudez” en el body art fue alentada por la actitud hippie de la década de 1960, los preceptos del movimiento feminista y la aparición de la epidemia del sida, donde la vulnerabilidad se instaló en la agenda pública. Para los hippies y para las feministas, el cuerpo sin ropa era un símbolo de liberación del cuerpo de los lazos coercitivos y las regulaciones del patriarcado y el autoritarismo.
La propuesta de Sesma es tangencial a la del body art, en cuanto nunca utilizó su propio cuerpo, y la propuesta de desnudez versus desnudo depende de su temática. En el caso de Extremae Unctionis, las figuras están definitivamente desnudas. Vulnerabilidad, objetivación y victimización requieren del significado de desnudez, no del desnudo. Despojarse de la ropa no las idealiza, las expone.
Una imagen centra el foco en una figura masculina que ha recibido un balazo. Cuando esta figura se dobla sobre sí misma, el perfil blanco de su cuerpo (¿su alma? ¿Su espíritu?) suavemente se separa, cae sobre el suelo y desaparece. La masa corporal desenvuelve una sombra que se pronuncia, incrementando su fuerza mientras la figura repetidas veces se aprieta el pecho, se vuelve a erguir y vuelve a doblarse sobre sí misma. La violencia a través de una sola bala o los disparos a repetición provenientes de un escuadrón de fusilamiento establecen sus propias sugerencias.
Una mujer mutilada y estrangulada hasta la muerte es otra de las imágenes. La figura es presentada en toda su extensión sobre una tela que se arruga debajo mientras ella se mueve. Boquea y se retuerce espasmódicamente moviendo su cabeza y brazos, mientras que dobla las piernas repetidas veces, grita y ruega, y clama en silencio, extiende los brazos según un patrón simétrico. Se hace evidente la falta de una de las piernas desde la rodilla para abajo, su movilidad (física y psicológica) se encuentra disminuida, su ansiedad y angustia son tan pronunciadas que le impiden respirar —su habilidad para funcionar— se está sofocando en su propia desesperación.
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Otra de las figuras representa un hombre joven atado por los tobillos, suspendido cabeza abajo, retorciéndose despacio en su tormento. Existen registros de los mártires cristianos que fueron crucificados cabeza abajo; aparentemente, mediante esta inversión el sufrimiento es todavía mucho más terrible que el método tradicional de crucifixión, que es igualmente un método bárbaro de ejecución. Existe también un eco de los linchamientos racistas como aquellos sufridos por los hombres negros en los Estados Unidos a principios del siglo XX, quienes no sólo eran colgados, sino también castrados, quemados y torturados. Un modelo de referencia mucho más contemporáneo se sugiere en las “guerras sucias” en contra de las poblaciones de América Central y Sudamérica desde la década de 1960 hasta la década de 1980, donde revivieron las “inquisiciones” con sus torturas, las prisiones estaban llenas, escuadrones de la muerte eliminaban personas de las maneras más brutales, y la palabra “desaparecido” dejó de ser un adjetivo para ser un sustantivo con cruel significado.
La figura robusta y de baja estatura de un hombre se encuentra cercana, se lo puede observar encendiendo un fósforo que provoca una llamarada al comenzar el fuego que envuelve al cuerpo. Este hecho evoca con fuerza a aquellos monjes budistas que se ofrecieron como voluntarios para ser quemados públicamente, en protesta contra los excesos de la Guerra de Vietnam. Los monjes que llevaron a cabo estas acciones ilustraron mediante su autosacrificio (suicidio) una posición moral y sociorreligiosa, a la vez que establecían un recordatorio de la novedosa y horrible arma utilizada contra los ciudadanos vietnamitas: el napalm. El recuerdo más significativo de esta arma es su tendencia a pegarse a los cuerpos vivos, particularmente los de los niños, horriblemente devorados por las llamas. Un recuerdo más remoto, pero también relacionado con la memoria histórica, el más terrible de los excesos del siglo XX, fue la devastación atómica que quemó a dos ciudades y miles de habitantes en 1945 en Japón, presumiblemente para poner fin a una guerra que ya había finalizado, y para experimentar con la más mortífera de las armas de destrucción masiva que se haya inventado jamás. Deliberadamente, una mujer y un hombre, en un oscuro método de suicidio, se ahogan. Sus cuerpos de color cadavérico flotan entre las burbujas que ascienden despacio entre las anatomías sumergidas.
Enfrentando estas agonías, una simple figura —solamente la cabeza y los hombros de una anciana ciega que angustiada reza fervientemente— es el equivalente occidental del monje budista. Privada por un fuerte mandato católico de quitarse su propia vida bajo protesta o desesperación, utiliza toda su energía en la apelación a un poder divino para que le entregue alivio y reparación.
El noveno personaje es una mujer que ha perdido el juicio en una lucha constante contra la obesidad por un exceso de alimentación, mientras que la figura final es la de un varón adolescente que camina constantemente hacia delante, sin llegar a ningún lugar. La figura está resaltada de tal manera que aparece demacrado, sin energía alguna. Por un lado, podría significar todos los niños que sufren de desnutrición, pero, por el otro, recuerda los poderosos hombres existencialistas de bronce de Giacometti de la década de 1940, como Caminando bajo la lluvia.
Finalmente, el sacramento de la extremaunción es yuxtapuesto de una manera irónica a este panorama, no sólo a través de la voz que repite en latín el sacramento, sino también haciendo eco en los múltiples altavoces como un patrón continuo de sonido paralelo al de la acción. ¿Es su propósito de redención? ¿Puede la extremaunción ser aplicada en las diferentes situaciones humanas que acompaña? ¿Se convierte este sacramento en una experiencia universalizadora para esta heterogénea colección de problemas que derivaron en resultados tan letales y terminales? ¿Debería ser considerada una panacea o una esencialidad ahistórica de la angustia humana?
Para lograr comprender a Sesma más profundamente, es quizás necesario retornar al paradigma establecido por Roland Barthes al comienzo de este ensayo: la noción de universalidad versus la historicidad. Como muchos de los intelectuales influidos por la historia estética e histórica de la vanguardia artística europea, Sesma se suscribe al “universalismo”. Sin la historia, define Barthes, los acuerdos universales del nacimiento y muerte se convierten en tautológicos.
Raymundo Sesma. Extremae Unctionis, 1994-1999. Detalle de video instalación.
Otro ejemplo es la locura de la mujer por su percepción de la obesidad. Actitudes prescriptivas de la coercitiva sociedad orientada al consumidor establecen el mandato de juventud y delgadez a cualquier costo para que una mujer aparente “perfección” Limitadas en gran medida a jóvenes blancas de clase media provenientes de sociedades industrialmente desarrolladas, la identidad y la valía están sujetas a la apariencia física ordenada por las industrias de la moda, el cine y los cosméticos. Es entonces que las mujeres desarrollan enfermedades psicológica y físicamente destructivas y fijaciones como la bulimia y la anorexia en un intento por conformar la “norma” física. Más allá de ello, las mujeres aparentemente son las únicas víctimas reportadas del paradigma de la obesidad. Los hombres, por el contrario, centran el foco en la caída del cabello, altura inadecuada, musculatura fofa, impotencia, etc. Lo mismo puede extenderse a la mujer discapacitada por la falta de un miembro, o simbólicamente, por cualquier falta que la sociedad considere irremediable.
Entre las figuras masculinas, la muerte por un balazo, por crucifixión o tortura, o un joven que no alcanza a dirigir su propio deambular por el mundo, también deben ser entendidos históricamente. Cada siglo, cada milenio en la historia del ser humano ha establecido imperativos a las prácticas humanas como también a las existencias humanas que dependen de las estructuras de poder y los mecanismos sociales de control. Las tecnocracias altamente industrializadas y desarrolladas del siglo XX simplemente han incrementado el índice de muertes y destrucción en nombre del “lucro”. En este sentido, debemos observar los “teatros de destrucción“ de Raymundo Sesma firmemente afianzados no sólo en su siglo, sino en su propio período de este siglo.
La irónica nota final para tomar en consideración es la del sacramento de la extremaunción en sí mismo. Al respetar el idioma original, el latín (a pesar de haber sido abandonado por la Iglesia católica hace más de 30 años, debido a lo inteligible de los servicios religiosos y la necesidad de pasar los mandatos en lenguas vivas), Sesma multiplicó la audibilidad a través de parlantes, logrando borrar cualquier resabio comunicacional del sacramento. Lo que fue considerado eterno, se ha convertido en universal, por lo que se ha convertido en histórico. La anatomía de la violencia reconstruida en Extremae Unctionis se convierte en el retrato de nuestro mundo contemporáneo mirando hacia atrás, hacia el siglo XX. La inmortalidad, como sugiere el título de este trabajo, se ha vuelto en contra de sí misma, para reasegurar la indefectible mortalidad de la especie humana, redimida por sus acciones utópicas —de esta manera espiritual— de redención a través de la existencia. En Extremae Unctionis, esa acción espiritual es simbolizada por el monje budista, la resistencia histórica en nombre de una colectividad.
*Todas las imágenes que ilustran este texto son fotografías de Roberto Edwards.
NOTAS
1. Roland Barthes, Elements of Semiology (Elementos de la semiología), citado en Ursula Meyer, Conceptual Art, Nueva York: E.P. Dutton & Co., p. vii.
2. Michael Crane, American Renegades (Renegados americanos), catálogo, CU Art Galleries, Universidad de Colorado en Boulder, 1992.
3. Susan Sontag, “Prefacio” a Roland Barthes, Writing Degree Zero and Elements of Sociology (Escribiendo en grado cero y elementos de la sociología), Boston: Beacon Press, 1967, p. XI. Acepto la semiología de Barthes hasta el punto donde se desvía de la forma estrictamente estructural de interpretación cuando utiliza la política, la sociología y la historia como referencias. Tengo reservas parecidas sobre el postestructuralismo cuando éste concluye que las pluralidades de la deconstrucción pueden eventualmente terminar en una falta total de sentido. Lo estructural es autoritario; lo último, solipsístico.
4. Barthes, Ibid. p. 39.
5. The family of Man (Familia de un hombre), curado por Edward Steichen, Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1995.
6. Terry Eagleton, Teoría literaria: una introducción, Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1983, p. 135.
Raymundo Sesma. Extremae Unctionis, 1994-1999. Detalle de video instalación.
7. Entrevista con el autor en Santiago de Chile, noviembre 27, 1994.
8. Citado en William A. Ewing, The Body: Photographs of the Human Form (El cuerpo: fotografías de la forma humana), San Francisco: Chronicle Books, 1994, p. 324.
9. Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form (El desnudo: un estudio de la forma ideal), Garden City, Nueva York: Doubleday & Co., 1959. Véase el I "The Naked and the Nude" (La desnudez y el desnudo). Para un comentario más contemporáneo sobre el mismo tema, véase Ways of Seeing (Formas de Ver) de John Berger, Nueva York: The Viking Press, 1973, capítulo 3.
SHIFRA GOLDMAN
Historiadora e investigadora de arte para el Centro Latinoamericano y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California, Los Ángeles.