I. La globalización.
El primer dato que impresiona de esta nueva edición de la Documenta de Kassel es su carácter global, o globalizador, si se quiere, que es un carácter muy distinto del simplemente internacional. La Documenta fue internacional desde sus primeras ediciones concebidas y dirigidas por el inolvidable profesor Arnold Bode quien propuso a las autoridades de una ciudad devastada por los rigores de la guerra aérea desencadenada contra la Alemania nazi, la celebración de una macroexposición artística capaz de recuperar el hilo del arte moderno cortado de tajo en la década de 1930 por voluntad expresa de Adolf Hitler. A diferencia de Joseph Goebbels, su ministro de Propaganda, Hitler estableció una oposición tajante entre el clasicismo que para él era una mezcla a la vienesa de academicismo y monumentalismo y cualquiera de las alternativas estéticas ofrecidas por las vanguardias. Para Hitler la vanguardia era sin apelaciones un “arte degenerado” que infectaba el sano y viril espíritu del pueblo alemán con los virus de un cosmopolitismo y un internacionalismo más propios de judíos y de bolcheviques que de buenos alemanes. Para Bode, por el contrario, el internacionalismo o si se prefiere, el universalismo de las vanguardias era uno de los componentes más estimulantes y vitales de las mismas. Y un antídoto indispensable contra el delirio nacionalista en el que el nazismo había sumido a Alemania. En consecuencia, la Documenta ofreció complacida desde su primera edición de 1955 arte moderno internacional, tanto europeo como norteamericano, especialmente este último. Pero esa complacencia fue puesta en cuestión por primera vez en 1987, cuando en la rueda de prensa celebrada en el Staatstheater durante la apertura de la Documenta 8, Manfred Schneckenburger, el director de la misma, respondió a una pregunta de la crítica de arte brasileña Berta Sichel afirmando que la Documenta, a pesar de su apertura y amplitud, era un evento situado en “el ámbito de la cultura de Occidente” y que pertenecía exclusivamente al mismo. O sea que el internacionalismo aparente realmente sin fronteras de Bode y de quienes entonces le apoyaron decisivamente en Alemania mostraba sus límites, que coincidían con los de una visión eurocéntrica o atlantista del mundo. El holandés Jan Hoet, director de la novena edición, al igual que la francesa Catherine David, la directora de la décima edición, intentaron corregir ese exceso convertido por obra de la emergencia del Tercer Mundo en defecto, incorporando a la nómina de los artistas expuestos a unos cuantos argentinos, brasileños, cubanos, israelitas o chinos.
Igloolik Isuma Productions. Nunavut /Nuestra tierra, 1995. Fotofija de episodio 12: “Unaaq”/ “Harpón”. Video a color. Video a color de 28 min. 50 seg. Director: Zacharias Kunuk.
Pero esta apertura al arte del resto del mundo, que entonces era tímida, hoy lo parece todavía más si se la compara con la que ha supuesto la elección del equipo directivo de la undécima edición de la Documenta realizada hace cuatro años. A la cabeza del mismo se nombró por primera vez a un africano, el historiador del arte nigeriano Okwui Enwezor, y en torno de él se dispuso a un equipo conformado por el argentino Carlos Basualdo, la alemana Ute Meta Bauer, la norteamericana Susanne Ghez, el surafricano Sarat Maharaj, el británico Mark Nash y el español Octavio Zaya. Estos nombramientos no fueron, sin embargo, lo único que se hizo para garantizar una edición de Documenta abierta efectivamente al arte del resto del mundo y no sólo al occidental. Enwezor y su gente decidieron expandir de una manera inusitada los límites espaciales, temporales y conceptuales de la Documenta, con el fin de otorgarle el carácter global que mencioné antes. Y el principal medio para lograrlo fue diseñarla no como un evento único, sino como una secuencia de acontecimientos entre los cuales la macroexposición de este verano en Kassel habría de ser sólo el remate o la conclusión de la misma. El más tradicional si se quiere y paradójicamente el más visible mediáticamente pero igual de importante que los demás, más teóricos, más conceptuales. A esos acontecimientos se los calificó de plataformas y fueron cinco. La primera plataforma, titulada “Democracy Unrealized”, se realizó en dos partes. La primera, entre marzo 15 y abril 20 de 2001 en Viena, y la segunda, entre el 9 y el 30 de octubre del mismo año en Berlín. Y reunió a artistas, arquitectos y especialistas en diversas disciplinas en torno a un ciclo de debates cuyo propósito fundamental era cuestionar las tesis que suponen que la democracia liberal y el capitalismo global son fenómenos mutuamente interdependientes y que esa misma democracia ya está plena y definitivamente realizada, por lo menos en los países occidentales. La segunda plataforma, “Experiments with Truth: Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation”, se celebró entre el 7 y el 21 de mayo en Nueva Delhi. Y el tema central de sus discusiones fue sobre situaciones post dictatoriales en el Este de Europa, en Suráfrica y en América Latina, que han planteado problemas inéditos tanto al Derecho como a la Justicia y han puesto en el tapete con un tono y un énfasis inédito las disyuntivas entre la memoria y el olvido y el perdón. La tercera plataforma, “Créolité and Creolization”, se realizó entre el 11 y el 16 de enero de 2002 en el Caribe, en la isla de Santa Lucía, y se ocupó de las nociones de hibridación y mestizaje cultural evocadas por créolité el término acuñado en el contexto del francés de las islas, que podría traducirse en castellano como criollidad. La cuarta plataforma, “Under Siege: Four African Cities, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos”, se celebró en Lagos entre el 15 y el 20 de marzo de 2002, y se dedicó a examinar el papel vital cumplido por las cuatro ciudades mencionadas en el contexto económico, político, social y cultural del África subsahariana, subrayando el dinamismo y al mismo tiempo la extremada volatilidad que las individualiza. Esta plataforma tuvo su complemento en la edición de un libro sobre los imaginarios urbanos en América Latina, coordinado por el semiólogo colombiano Armando Silva. La quinta plataforma, “Exhibition Documenta 11”, la exposición de obras de arte propiamente dicha, se realizó entre el 8 de junio y el 15 de septiembre en Kassel, cerrando el ciclo abierto en Viena y Berlín.
Jeff Wall. Hombre invisible, 2001. Transparencia en cibachrome, caja luminosa de aluminio. 240 x 320 cm. (94 1/2 x 126 pulgadas).
Cierre hasta cierto punto contradictorio o por lo menos inconsistente, como lo advierte el hecho de que aunque las plataformas se extendieron por cuatro de los cinco continentes, la mayoría de los 106 artistas incluidos en la exposición de Kassel proceden de Europa o de América. Y casi todos, incluso los de África y Asia, son artistas que ya desde antes de su inclusión en esta nueva Documenta hacían parte del mainstream del arte internacional, estando de hecho representados por importantes galerías occidentales. Y sobre todo neoyorquinas. Esta apuesta por los artistas ya conocidos y no por los que permanecen desconocidos y aislados en sus propios países no parece muy coherente con un proyecto que desde el comienzo adoptó un modelo de globalización distinto y distante de la globalización centralista y homogeneizadora promovida por el capital financiero y las multinacionales y agenciada eficazmente por los mass media.
Kutlug Ataman. Las 4 estaciones de Veronica Read, 2002. Video proyección con cuatro pantallas.
II. Las otras imágenes
La incoherencia señalada anteriormente no anula sin embargo completamente los logros de esta edición de la Documenta en el terreno de la promoción de otra imagen del Tercer Mundo distinta. Y por distinta, crítica, de las imágenes y los estereotipos con los que los poderes de Occidente suelen enmascarar las complejas y problemáticas realidades del Tercer Mundo. El ejemplo más convincente de esta clase de acierto de la Documenta 11, lo ofrece sin duda Nunavut (Nuestra tierra), una serie de episodios filmados entre 1994 y 1995 mezclando los códigos del documental con los de la ficción y cuya duración total es de 13 horas y media. El propósito o leitmotif más general del colectivo de artistas que lo realizó, encabezado por Zacharías Kanuk, es rescatar del olvido en el que sepultaron los 4.000 años de historia de los inuit, habitualmente conocidos como esquimales, “cincuenta años de misioneros, escuelas y televisión”. Y lo que lograron, emitiéndolo simultáneamente en un conjunto de monitores dispuestos a lo largo del corredor central de Binding Brauerei, una de las sedes de la Documenta, fue un apasionante discurso visual sobre la vida de una gente de la cual sabemos que vive en el Ártico, habita en casas de hielo llamadas iglúes y se alimenta de focas y ballenas. Y poco o nada más. Kanuk considera su trabajo como una réplica a estos irritantes temas y como una forma eficaz de prolongar, en otras condiciones históricas y obviamente con otros recursos técnicos, las tradiciones orales que durante milenios han mantenido la cohesión y la identidad de su pueblo, al que recientemente Canadá reconoció autonomía y gobierno propio.
Eyal Sivan. Itsembatsemba, Ruanda un genocidio después, 1996. Película: 35 mm., sonido, 13 min. Directores: Alexis Cordesse/Eyal Sivan.
Otro ejemplo notable de la promoción que ha hecho esta Documenta de imágenes auténticas o, si se prefiere, inéditas de los países del Tercer Mundo lo ofrece el trabajo del fotógrafo nigeriano Olumuyiwa Olamide Osifuye, que presenta un conjunto de fotografías al que califica de “biografía visual” de Lagos, su ciudad, la capital de Nigeria, que con sus ocho o más millones de habitantes reúne toda la complejidad y todas las contradicciones típicas de las ciudades tercermundistas. La diferencia está en que Osifuye la ve con una mirada ajena al desdén o, su aparente contrario, el exotismo con que suelen mirar a esta clase de ciudades los fotógrafos del Primer Mundo.
En la Documenta hay más ejemplos de esta pretensión de mostrar lo que no suele mostrarse del Tercer Mundo, pero tal vez el más ambiguo sea el representado por la obra de Trinh T. Minh-ha, una artista vietnamita residente en París, quien mostró Naked Spaces: Living is Round, un documental de 135 minutos de duración filmado en una aldea africana que, según ella, intenta superar la mirada antropológica sobre los pueblos primitivos y su correlato, la mirada patriarcal, apelando al lirismo. El problema es que ella ha logrado probablemente sortear dicho escollo pero sólo para tropezar en uno quizás más insidioso: el esteticismo. La clase de esteticismo al que se entregó en su día Leni Reifenstahl fotografiando a los nuba del Sudán.
Alfredo Jaar. Lamento de las imágenes, 2002. Instalación con tres textos iluminados insertos en una pared, dos corredores y luz blanca.
III. Antropología de lo cercano
Marc Augé se ha hecho conocido en los últimos años con un libro, Los no lugares, en el que, aparte de ocuparse de supermercados, aeropuertos y centros comerciales, divulga la diferencia entre la antropología de lo lejano, de lo remoto, como lo eran y lo siguen siendo para Occidente las tribus y los llamados pueblos primitivos, y la antropología de lo cercano, de lo próximo, o sea las sociedades plenamente industrializadas donde surgió en el siglo XIX la antropología como disciplina científica. Diferencia entonces entre los objetos aunque no entre los enfoques y los métodos que en ambas ramas de la antropología siguen siendo semejantes u homologables. Esta distinción sirve para iluminar las relaciones que se dan entre obras como las de Trinh T. Minh-ha, la de los realizadores inuit, o las del alemán Ulrike Ottinger y del holandés Johan Van der Keuken, con otras, de otros autores, que tienen la misma voluntad de documentar lo que no estaba documentado, sólo que la aplican en los ámbitos propios de las sociedades industrializadas. El ejemplo más contundente de esta última tendencia lo ha puesto el artista canadiense Jeff Wall con Invisible man, un cibachrome de gran formato enmarcado en caja de luz, en el que se ve a un afroamericano sentado de espaldas al espectador, atareado en algún asunto doméstico y rodeado por los 1.369 bombillos que ha coleccionado para iluminar el sótano de Harlem donde vive. La antropología de lo cercano es más de individuos que de tribus, más de excepciones, que dé cumplimiento de reglas socialmente establecidas. Pero el ejemplo de Wall no es el único. Fiona Tan, una artista indonesia residente en Berlín, presentó una instalación titulada Countenance inspirada en el trabajo realizado por el fotógrafo alemán August Sander en la década de 1920. Como se sabe, Sander quiso documentar por medio de retratos individuales todas las profesiones y los oficios practicados por los alemanes de su tiempo, mientras que Tan ha querido, mediante cerca de 200 retratos filmados y centrados en los detalles, los gestos y los cambios de expresión, dar cuenta sistemáticamente de las diferencias actualmente existentes entre los alemanes del Este y los del Oeste. El propósito de Kutlug Ataman, un artista turco que vive actualmente en Londres, es semejante aunque menos comprensivo porque él, en vez de ocuparse de un abanico de individuos y de situaciones, se ha limitado a registrar minuciosamente un solo caso, el de Verónica Read, curadora de la Colección británica de bulbos de flores tropicales. La videoinstalación de Ataman, compuesta por cuatro pantallas y titulada The Four Seasons of Veronica Read, muestra a esta respetable señora inglesa manipulando con amoroso cuidado las flores que a lo largo del año cultiva en el pequeño jardín que ha dispuesto en su casa situada en un suburbio de Londres. Las flores, símbolos de sexualidad en muchas culturas y órganos sexuales ellas mismas, se revelan en esta obra como medio de evocación de las filias y las fobias que están en la base de esa figura típica de la cultura moderna: el coleccionista.
Por último, podría mencionarse a la artista afroamericana Lorna Simpson y su instalación 31 2002, que consiste en un despliegue de 31 monitores de video cuyas emisiones permiten seguir en detalle la vida cotidiana de dos mujeres negras a lo largo de un día entero. Es una suerte de reality show sin dramatismo ni sobresaltos sentimentales de ningún tipo. Un documento antropológico en definitiva.
Frédéric Bruly Bouabré. Alfabeto Bété, 1990-1991. 448 dibujos, lápiz de color, estilógrafo sobre cartulina. 9,5 x 15 cm. (3 3/4 x 5 7/8 pulgadas). C.A.A.C.- Colección Pigozzi, Ginebra.
IV. La radicalización política
Cuando esta edición de la Documenta fue concebida hace cuatro años, la globalización, entendida como la entienden los círculos dominantes en Occidente, era un hermoso relato futurista que parecía haber fascinado a todos, menos a esa minoría de radicales que aprovechaban las reuniones del G-8 o del FMI para protestar por sus secuelas perversas. Pero cuando la quinta plataforma, la exposición de Kassel, abrió sus puertas, el escenario había cambiado de manera sustancial, modificado profundamente por la crisis económica mundial y la guerra sin límites ni piedad contra el terrorismo declarada por el gobierno del presidente Bush en respuesta a los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y en Washington. La promesa de un mundo libre y sin fronteras y abierto a todos y a todas ha sido eclipsada por el desplome de las empresas emblemáticas de internet, la militarización de la vida política, el incremento espectacular del racismo y la xenofobia y el cierre de las fronteras de los países occidentales a la emigración tanto del Este de Europa como del Tercer Mundo. De allí que no sea para nada sorprendente que la radicalización política haya hecho acto de presencia en la Documenta, y no sólo en los debates que se dieron en las plataformas previas, sino también en la propia exposición de Kassel, donde hubo obras muy críticas desde el punto de vista político de los modelos de dominación vigentes en Occidente y en el resto del mundo. La más obvia de esas obras fue Sommer in Italien, una serie de fotos tomadas por la artista alemana Lisl Ponger en Génova, donde en el verano de 2001 libraron verdaderas batallas campales las fuerzas del orden y los grupos de protesta contra la globalización. Ella rehusó sin embargo ocuparse de lo más evidente y en vez de fotografiar en directo los enfrentamientos prefirió fotografiar después los sitios y los lugares donde los mismos ocurrieron. El resultado es un conjunto inquietante de imágenes, en las que no se ve a nadie y en las que lo único que se conserva de las violentas escaramuzas son unas pocas huellas y vestigios que ellas dejaron.
Louise Bourgeois. Célula XXIII (Retrato), 2000. Acero, tela, madera, vidrio. 109 x 109 cm. (42 x 42 pulgadas).
Esa vía de aproximación elíptica al escenario de un grave conflicto fue utilizada también por Eyal Sivan, un artista disidente israelí, que reside actualmente en París, quien llevó todavía más lejos esta operación de extrañamiento en Itsembatsemba, Rwanda One genocide Later, un film de 13 minutos de duración y realizado en 1996. Su tema es el genocidio de los tutsis de ese país centroafricano, uno de los más espantosos que conoció el siglo XX, siglo pródigo en genocidios, como bien se sabe.
Según observadores internacionales, los muertos sumaron cerca de un millón de personas, pero ninguna de ellas, ninguno de esos innumerables cadáveres, aparece en escena. Todo lo que se ve en pantalla son los escenarios desnudos y vacíos de esas matanzas, acompañados de largas citas de la emisiones de RTLM, la cadena de radio y televisión ugandesa que entre abril y mayo de 1994 incitaba a la gente a matar a sus vecinos tutsis.
Seifollah Samadian. La estación blanca, 1999. Película: 35 mm., color, sonido (Sin diálogos), 9 min.
La obra del artista chileno Alfredo Jaar era, si se quiere, todavía más refinada. Era una instalación llamada Lament of the Images, y consistía en un espacio oscuro donde brillaban tres textos iluminados referidos a los años de encarcelamiento de Nelson Mandela por el régimen del Apartheid, la decisión de Bill Gates de enterrar en una antigua mina de granito 17 millones de imágenes fotográficas, y la del Departamento de Defensa de los Estados Unidos de comprar todas las imágenes captadas por los satélites comerciales en órbita sobre Afganistán antes del bombardeo, seguidos de un corredor igualmente oscurecido. Luego el espectador ingresaba a un nuevo espacio donde quedaba deslumbrado por una pantalla fuertemente iluminada. La ceguera inducida en un notable preso político por el trabajo en las canteras se ha puesto en contraste con la ceguera, o más exactamente la privación de imágenes a las que nos están condenando tanto la ambición sin límites de Bill Gates como la censura política impuesta actualmente por el gobierno de Bush.
También puede citarse en relación con esta faceta de la Documenta a la artista cubana Tania Bruguera, quien montó Untitled, una instalación dolorosa e impactante. Quizás demasiado impactante. Consistía en una habitación de planta rectangular completamente a oscuras, de no ser por el potentísimo flash de luz que a intervalos regulares se encendía para enceguecer a los recién llegados. Cuando se apagaba, volvía la oscuridad y los visitantes completamente desorientados escuchaban entonces el retumbar de alguien marcando militarmente el paso, junto con los chasquidos metálicos que produce montar una pistola o armar y desarmar un fusil de asalto. Si la referencia al hecho de que Kassel fue durante la Segunda Guerra Mundial un importante centro de fabricación de armamento resultaba obvia, la forma de esta evocación por medio del enceguecimiento remitía tanto al que produce en la gente la propaganda bélica como a la posibilidad de que un medio de oponerse a ella consista en cerrar los ojos y negarse a mirar su hipnótico despliegue mediático.
Ryuji Miyamoto. Después del terremoto, 1995-98. Fotografía en blanco y negro. 61 x 51 cm. (23 5/16 x 20 pulgadas.). Museum for Moderne Kunst, Frankfurt y Main.
V. El arte como siempre
Y el arte, ¿dónde estaba en esta Documenta? Me refiero al arte en el sentido más habitual del término, o si se prefiere, más institucional, y por lo mismo más centrado en sus intereses y recursos específicos y en problemáticas características de la individualidad antes que en las preocupaciones antropológicas, políticas y sociales que con tanta frecuencia y con tanta fuerza se hicieron presentes a lo largo del despliegue de esta Documenta. Pues ese arte sí que estaba y estaba representado, además, por obras excelentes. Por ejemplo, por la artista francesa Louise Bourgois, que enseñó un conjunto de celdas, sutiles y a la vez desafiantes como suelen ser sus trabajos. O Stan Douglas, que puso en pie una instalación llamada Suspiria, en la que este artista canadiense mezcló imágenes entresacadas de una película homónima de Darío Argento con cuentos de los hermanos Grimm, para convocar a los fantasmas que habitan en ambas, y para recordarnos la naturaleza marcadamente fantasmagórica de las imágenes televisivas. Así mismo, hay que tomar en cuenta en este apartado al veterano artista de Costa de Marfil, Frédéric Bruly Bouabré, quien atrajo la atención de todos con su Alphabet Beté, un conjunto de 448 dibujos coloreados a lápiz que es simultáneamente un itinerario por todos los asuntos que le interesan a este poeta y formidable generador de imágenes. E igualmente a otro africano, al congoleño Bodys Isek Kinquelez, que volvió a asombrar con sus modelos a escala de arquitecturas a la vez fantásticas y visionarias, no exentas sin embargo de crítica y de ironía, como las que de hecho impregnaban Ville Fantome, la obra que exhibió en esta oportunidad y que era su propia versión del Manhattan herido por el incendio y desplome de las Torres Gemelas.
Luis Camnitzer. Sin título, 2001-2002. Instalación en técnica mixta. 450 x 400 x 1000 cm. (177 x 157 1/2 x 393 3/4 pulgadas).
El fotógrafo iraní Seifollah Samadian logró uno de los puntos más intensos de la Documenta con The White Station, una película rodada desde un apartamento situado en uno de los edificios más altos de Teherán, en el que se ve a una mujer envuelta en su chador negro y con un paraguas del mismo color luchando con una tormenta de nieve mientras espera el autobús. Estremecedora. Como lo es así mismo una película de 16 mm transferida al DVD, de Pavel Braila, un artista moldavo residente en Holanda, que transforma la dispendiosa tarea de cambiar en un punto fronterizo las ruedas de un tren para adaptarlas al ancho de las carrileras occidentales, en un auténtico poema visual.
Finalmente, cabría mencionar a Ryuji Miyamoto, que expuso una magnífica serie de fotografías dedicadas al estado en el que quedaron muchísimos edificios de la ciudad de Kobe después del terremoto de 1995 y antes de que fueran demolidos o reconstruidos completamente.
Doris Salcedo. Tenebrae, 2002. Instalación con sillas de madera. Dimensiones variables.
VI. Coda latinoamericana
Nunca antes la participación de los artistas latinoamericanos había sido tan numerosa como en esta edición de la Documenta, en la que estuvieron representados con sus obras el mexicano Gabriel Orozco, los cubanos Tania Bruguera y Carlos Garaicoa, la colombiana Doris Salcedo, los brasilenños Cildo Meireles y Artur Barrio, el chileno Alfredo Jaar, los argentinos Fabián Marcaccio y Víctor Grippo (quién murió poco antes de la inauguración) y el uruguayo Luis Camnitzer. De Tania Bruguera y de Alfredo Jaar ya he hablado. De Camnitzer habría que decir que reiteró con acierto su tema de las cárceles y de los lugares de encierro y tortura clandestinos introducidos por las dictaduras militares de la década de 1970 en el Cono Sur. Carlos Garaicoa fue fiel igualmente a sí mismo con una instalación en la que relee ciertas calles y ciertas arquitecturas ruinosas del centro de La Habana con el propósito de mostrar hasta qué extremos de deterioro e impotencia ha llegado actualmente el proyecto de la Ilustración. Y no sólo él, sino también el proyecto marxista, que tal y como dejó escrito en los años 30 el pensador argentino Aníbal Ponce no era más que “un brote tierno en el árbol añoso de la Ilustración”. Doris Salcedo, aparte de una instalación, expuso un conjunto de sillas viejas o envejecidas en las que ella depositó una vez más su deseo de representar, de alegorizar si se quiere, la pérdida inexorable de lo que todavía es entrañable, familiar, memorable. Igual hizo Grippo, con unos pupitres escolares que ya había mostrado en la bienal de La Habana, cargados de nostalgia, abarrotados con las cientos de inscripciones que generación tras generación de estudiantes grabaron con cuchillas o navajas en sus tablas duraderas. Fabián Marcaccio expuso en el edificio de Binding Braueri de Kassel —reconvertido en una de sus nuevas sedes— una serie de pinturas murales que respondían al propósito de cuestionar las relaciones entre abstracción y figuración, pintura y publicidad, lo público y lo privado. Ni Gabriel Orozco, que montó una suerte de display de vasijas de barro, ni Artur Barrio que armó una instalación cargada de alimentos y de evocaciones a los espacios promiscuos de las favelas, no lograron alcanzar la calidad e intensidad a la que ambos nos tienen acostumbrados.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad del Valle. Autor de Extraños en el paraíso. Ojeadas al arte de los ochenta y de Los rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica.