La Bienal del Whitney 2002 simboliza no sólo un retorno a la tradición, sino también un rechazo hacia esta. Ambos rumbos marcan una nueva dirección para la Institución Estandarte del arte americano junto a su relativamente nuevo liderazgo. El amplio recorrido de esta presentación, la más grande desde 1981 —113 artistas de 23 países, trabajando en 20 estados de EE. UU. además de Puerto Rico— retorna a su formato original de visión panorámica. Lo innovador de la exposición es el concepto que aplica para definir al artista norteamericano, siendo aquel todo artista nacido en Norteamérica aunque esté trabajando actualmente en otro país y también cualquier otro artista que trabaje en Norteamérica, sin importar su nacionalidad. Es todavía prematuro evaluar las consecuencias que este cambio pueda producir a largo plazo; con todo, ofrece potencialmente nuevas perspectivas para la definición del concepto de arte americano, así como también de colonización. Es, sin embargo, extremadamente significativo el hecho de que 61 de los 113 artistas vivan y trabajen en los alrededores de la ciudad de Nueva York.
Por primera vez, la arquitectura ha sido representada por un grupo que trabajó instalaciones fuera del predio de la bienal, cinco en Central Park, junto a una serie de performances de sonido, realizadas en vivo durante las noches de los viernes. El enfoque de la exposición es definitivamente en los nuevos medios. Abundan los sitios cibernéticos, los performers, los artistas que trabajan con el sonido, y la significativa presencia del video y el cine, constituyen casi la mitad de la exposición. Por el contrario, la presencia de la pintura, la escultura y el grabado es mínima. Limitada es también la presencia del vehículo comúnmente usado para el arte conceptual, la fotografía. La fotografía exhibida vuelve a su función original documental y de comentario social.
Javier Cambre. Habitat in Transit; Piñónes (In Situ), 2001. Wood, paint, graphite wall drawings, hammock, and wood shack. Variable dimensions.
Con respecto a la temática, parecería producirse un nuevo balance, hasta el punto que es posible resumir un grupo tan diverso. Tanto entre los artistas que trabajan con nuevos medios como los que no, existe en general una preocupación por el espacio y los momentos liminares: literalmente, umbrales de paisaje creados a través de relaciones confusas y difícilmente discernibles con el mundo. Irónicamente, estos pueden adoptar la forma de topologías o el mapeo de sistemas, pero son utilizados para revelar complejidades antes que para establecer al mundo como discreto y medible. Es interesante subrayar que la inmaterialidad de estos umbrales es frecuentemente dirigida otra vez hacia el mundo: lugares y espacios donde la memoria, la percepción y lo cognoscitivo ocurren, ahora menos autoritariamente, con una mezcla de presencias y ausencias aceptada y explorada como la naturaleza de la realidad.
El cine y el video naturalmente se prestan para esta clase de investigaciones. La preocupación del universo de la vida por los momentos inmateriales es compartida prácticamente por todo el arte tradicionalmente materialista que le da la espalda al universo del arte conceptual, y retorna a las situaciones del universo real o de la vida. Hasta manifestaciones artísticas tan abstractas como el sonido apuntan a una presencia materialista. La tecnología y las ciencias frecuentemente fijan los paradigmas en este aspecto y proveen de nuevas fuentes así como también de herramientas para el arte y para el resto del mundo.
Chemi Rosado Seijo. Tapado para ver (ensayo del curador para el Museo de Arte de Puerto Rico), 2000. Detalle. Papel adhesivo sobre pared.
Cine y video
Sorprendentemente, las películas y videos de más larga duración presentados en la bienal han sido los más significativos. Muchas de las piezas cortas trabajaron sobre cuestiones singulares y obvias, por no decir lindas. En contraste, los 80 minutos de Irit Batsry, These Are Not My Images (Neither There Nor Here) (Éstas no son mis imágenes (Ni allí ni aquí)), merece atención completa en toda su extensión, y fue todavía más lejos al obtener el Premio Bucksbaum de la Bienal por $100,000. Filmada en colores y editada digitalmente, es una narración de perspectivas múltiples y discontinuas realizada por una cineasta occidental y dos cineastas masculinos de origen hindú, cada uno de los cuales se encuentra desconectado de la realidad de la tierra y experiencias de la India, como expresan las que aparentan ser voces que arbitrariamente hablan de retorno y revisión. Batsry establece una evasión cautivadora, un espacio de umbrales que no están aquí ni allí, a través de saturación del color, cambios de foco y esfumados, y permitiendo la banda de sonido de Stuart Jones permanecer después de que la imagen ya ha desaparecido.
Sus preguntas sobre el sentido de la ausencia dentro de la presencia y del deseo no satisfecho de materialidad, que se nos escapa aunque ella/nosotros seamos capaces de resistir a través del materialismo presente en su medio —colores saturados, movimiento, hipersensualidad—, fueron mayores y punzantes leitmotifs de muchos de los artistas. La cultura occidental se caracteriza por una creciente incertidumbre —incluso antes del 11/9— y muchos de los artistas responden a ello. Así como en gran parte del arte de finales de la década de 1990 y principios del siglo XXI, nuestro objetivo, experiencias incorporadas de la realidad eran reforzadas por las características físicas de los medios tecnológicos mientras que el mismo medio incorpora nuestra subjetividad y mediano sentido de la realidad. Ninguno de los dos domina y esto ofrece un nuevo lugar relativamente esquizofrénico que incluye el espacio y el tiempo como luz, color e información. Estos temas se encuentran desarrollados en las películas y videos de Phil Solomon, Fred Worden, Silt, Stom Sogo, Bruce McClure, Luis Recorde, Andrew Noren, Diane Kitchen, entre otros.
Es imposible llegar a ver todas las obras porque se extienden por los fines de semana agrupados en 14 programas diferentes que requieren siete días diferentes; este es un problema que el museo debe resolver. Dos de los más vistos por este espectador abrieron espacios similares a través de la construcción de narrativas mucho más directas. El video de Miranda July, Nest of Tens (Nido de diez), y la proyección en DVD del artista Christian Jankowski: The Holy Artwork (La obra de arte sagrada), cautivan al espectador con argumentos que combinan ficción y hechos, ambos inquietantes (July) y de mucho humor (Jankowski).
Roxy Paine. Alarde, 2002. Acero inoxidable. 119,4 x 109,2 cm. (47 x 43 pulgadas). Cortesía: Public Art Fund; James Cohan Gallery, Nueva York.
Artistas latinos
El artista Javier Cambre, nacido en San Juan, y con estudios en Medellín y Chicago, actualmente vive en Queens, dividió en dos un quiosco de la zona costera en las afueras de San Juan (Piñones), al que añadió una estructura moderna blanca que hace eco en las ventanas de Marcel Breuer del Museo Whitney —donde está emplazado en la exposición—, dejando la otra mitad en Puerto Rico. Dentro de la porción moderna, el espacio emula el dormitorio de niño del artista, incluida una hamaca. La división entre los hogares y la persona se fusiona con las políticas del capitalismo mientras que lujosos hoteles destruyen estos quioscos y expulsan a esta clase trabajadora a quienes estos vendedores de las calles una vez sirvieron.
Chemi Rosado Seijo, residente en Puerto Rico, utiliza las metáforas más comunes de la cultura popular: disponibilidad, fragmentación y el remix (nueva versión), o en sus propios términos, Tapando para ver, su video y radio de retransmisión. El artista crea así, no objetos artísticos, sino intervenciones que lo conectan y desconectan (a él y a nosotros) de la vida. Es aquí donde grandes y planas cajas de embalaje hechas en madera cruda simbolizan además de la transitoriedad de los embalajes, un quiosco de venta de periódicos, que contiene hojas de papeles de periódicos recopilados durante sus viajes, con grandes sectores de ellos cubiertos con carbonilla negra. El espectador solamente ve lo que el artista le permite ver. Es también muy impresionante la obra El proyecto cerro en Puerto Rico, en esta ocasión representado por una fotografía. En este proyecto, Rosado Seijo trabajó con los residentes del cerro para repintar sus casas: el barrio entero fue pintado de verde para que se mimetizara con la ladera del cerro.
Luis Gispert. Sin título (Una sola porrista flotando), 2001. Impresión Fujiflex montada sobre aluminio. 182,9 x 101,6 cm. (72 x 40 in.). Cortesía: Massimo Audiello, Nueva York.
Las fotografías e instalaciones del artista Luis Gispert que nació en Jersey y vive en Brooklyn, aceptan al hip-hop como el Barroco contemporáneo. La obra Sin título (Una única porrista flotando) asciende como una madona barroca, plena, con sus labios pintados exageradamente, largas uñas pintadas de azul y pesadas joyas de oro (una de las piezas es una réplica de una de las armas automáticas favoritas de uso callejero). Sus ojos están cerrados y sus brazos elevados, como si ascendiera o vitoreara, sus manos forman mudras religiosas o envían al espectador una señal del Hip-Hop callejero. ¿Es tan raro pensar que la cultura popular, esencialmente sin costuras ni contradicciones, ejerce una influencia tan poderosa cuando tan fácilmente puede incorporar nuestras contradicciones cotidianas sin costura alguna?
John Leaños, de California, también fusiona de manera compleja varias formas pertenecientes a la ficción y a la realidad. Su instalación Remembering Castration: Bloody Metaphors in Aztlán (Recordando la castración: metáforas sangrientas en Aztlán) utiliza el pequeño museo arqueológico como modelo para montar las vitrinas, las fotografías, las cajas de luz y las etiquetas informativas de los inexistentes arqueólogos que descubrieron la tierra perdida y las creencias rituales de Aztlán (tierra una vez real, ahora mítica, que se extiende desde México hasta Estados Unidos, y aceptada como el hogar ancestral de los chicanos). Esta ficción, creada por el artista, contiene hechos que nos recuerdan que la historia está llena de poderosas distorsiones. La memoria contemporánea de Aztlán se funde con su olvido para estructurar una nueva ficción mitológica, una que reafirma un hecho cultural.
José Álvarez. Sesión de conocimiento número IV (Tonal), 2001. Performance.
Esta compleja forma de comprensión de las maneras en las que nuestro sentido de la realidad se construye a través de múltiples mutaciones de los hechos y la ficción se encuentra también presente en la obra de José Álvarez, oriundo de Nueva York, quien infunde antiguos mitos con fama artística. Sus largos performances públicos representando a "Carlos", un antiguo espíritu que él canaliza, no fueron presentados. Pero la cobertura de los medios de estos performances, y uno no está seguro si es real o trucado, serpentea a través de seis monitores de televisión, haciendo de los medios un canal de poder. La proyección del video peepshow (caja que contiene imágenes que se miran a través de un agujero pequeño con una lente) en la pared trasera muestra a Carlos errante junto a los hongos alucinógenos hechos famosos por el antropólogo de tiempo real Carlos Castañeda y su Yaqui Brujo (brujo), don Juan. Estamos ahora perdidos y encontrados en las conexiones múltiples entre visión e imagen, realidad y representación, espacio y tiempo, fama y poder.
La antigua pero no terminada intersección entre el arte con la cultura popular y el entretenimiento parece ser comprendida de una manera amplia por los jóvenes artistas presentes en la bienal. Significa que comienzan a comprender y utilizar su propia cultura de una manera mucho más crítica.
Anne Wilson. Topologías (3-5.02), 2002. Encaje, cuerda, tela, alfileres y soporte de madera pintado. Dimensiones variables. Cortesía: Revolution Gallery, Detroit.
Otros temas y cuestiones
Muchos trabajos se desarrollan sobre las estructuras y los sistemas: las maneras múltiples en las que se establecen y perciben las relaciones; cuando las estructuras de poder e influencia frecuentemente son solapadas. El website presentado por Josh On & Future Farmers, They Rule (Ellos rigen) mapea los interconectados directorios de muchas de las compañías norteamericanas. Pero la habilidad del arte para evocar antes que establecer se encuentra mejor representada en Topologías (3-5.02), de la artista Anne Wilson. Tramas obsesivas y delicadas cadenas de lazos negros e hilos se expanden sobre una mesa de 20 pies, con la habilidad de evocar de manera simultánea, múltiples tramas y sistemas que nos rodean y definen, desde la naturaleza hasta los vínculos cibernéticos. Como es típico en muchos de los trabajos de la bienal, influenciados por Internet, no presenta jerarquías o privilegios entre unos y otros.
La emergencia de grupos cooperativos es también un punto para destacar, así como la extendida influencia de la música. Conjuntamente con los músicos que se presentaron y grabaron para la bienal, muchos de los artistas utilizaron la música como paradigma conceptual, frecuentemente desde sus propias experiencias como músicos. Gran parte del arte en la red permanece enamorado de sus propios sistemas, códigos y complejidades, en vez de trabajar sobre cuestiones constructivas acerca del uso que le puede dar el hombre. Una excepción a este punto es el sitio web de Margot Lovejoy, Turns (Giros) (www.turning-point.com) donde encontramos interfaces gráficas y podemos visualizar la recolección y compartida de historias personales de momentos críticos en la vida de las personas, y el espectador puede, a su vez, contribuir. Esta es una efectiva fusión entre una base de datos y una narración que utiliza la riqueza y posibilidades no lineales inherentes a este nuevo medio. Uno se permite especular que son los años que Lovejoy trabajó con multimedia e instalaciones digitales y su voluntad de trabajar en cooperación con un equipo (Hal Eagar, John Legere, Marek Walczak), lo que enriquecen su visión del ciberespacio.
John Leaños. Recordando la castración: metáforas sangrientas en Aztlan, 2000. Detalle de la instalación en la galería de arte de la San Francisco State University. Fotografía en caja de luz. Dimensiones variables.
Conclusiones
Uno desea que la bienal retenga esa amplia cobertura y comprensión global del arte norteamericano, a pesar de los riesgos. La cuestión de la arquitectura es rica en posibilidades que no han sido todavía exploradas. No existen dudas con respecto a que las películas y el video forman un poderoso frente, pero las proyecciones tienen que ser más frecuentes. La escultura fuera del predio, junto a la inclusión de sonido, aunque quizás desilusionen un poco en sus resultados, permanecen viables, y los performances de los viernes por la noche son muy necesarios. El catálogo necesita de dos versiones: una breve y temprana versión y una edición ilustrada en su totalidad desarrollada una vez que las obras hayan sido instaladas. El Whitney todavía no ha dado respuesta a una pregunta candente de estos tiempos —la relación entre arte y entretenimiento—, pero solamente porque el arte no se ha decidido todavía. Debería ser en su propio beneficio continuar afinando esta cuestión.
¿Fueron los organizadores tendenciosos? Sí. Sacrificaron la riqueza de la pintura en beneficio del altar de los nuevos medios. Lo que Whitney logró fue proveer un rico foro para nuestras exploraciones sobre el estado de las artes. Una palabra de advertencia para la administración del Museo Whitney por haber tornado ventaja del 11/9 en los ensayos del catálogo que lo unen a la libertad de creatividad y coincidentemente a la importancia de la bienal y su nuevo alcance. Con cuidado; más matizado. La última vez que hicimos esto éramos parte de la agenda de la CIA para la retórica de la Guerra Fría. Hoy en día muchos de los programadores de videojuegos de Silicon Valley (llamado así por la cantidad de empresas tecnológicas presentes allí) trabajan para la CIA y todavía piensan que son buena idea, todos esos juegos de creatividad.
RICHARD LESLIE
Historiador y crítico de arte, curador independiente en Nueva York. Se especializa en arte contemporáneo, cultura visual y digital y teoría. Ha publicado varios libros y se desempeñó como editor del periódico Art Criticism.